第八十五章 和合(第1/2頁)

徐容拿起筆，在已經寫下的「第二」的後面緩緩寫道：

，以辯證思維看待我與「我」的關係。

客觀來說，承認表演過程中（自始至終）我的時刻客觀存在且必然存在，已經完全違背了「體驗」的最高目標和理論基礎，再用「體驗」來概括這種方法，就顯得不倫不類。

那麼換一種說法。

「和合」或者「和」。

和合的概念發源於中國先秦哲學思想，《管子》說「其大無外，其小無內」，《內經》說「氣合而有形」、「天地合氣，命之曰人」，《易傳》說「精氣為物，遊魂為變」，《莊子》說「通天下一氣耳」等等，這種思想廣為先秦各大學派所接受，並貫穿於中華大地的各個角落。

這些不同學派的思想反應了一個相近的哲學基礎，世間萬事萬物由最微小的粒子，「氣」、「精」或者「精氣」構成，而氣分陰陽，陰氣和陽氣之間的互動運動，化生五行乃至世間萬物，也就是如今廣為人知的道家所謂的「一生二、二生三、三生萬物」理念。

這種哲學理念滲透了中華民族生產生活的各個方面，大到治國理政（法律和道德），小到人文科學（風水等）、自然科學（中醫等）以及日常生活，以法律和道德為例，法律和道德似乎是對立的兩面，但實質上法律反應了大眾對於道德的呼喚，而道德的實現需要大眾的自覺，法律則是實現這種自覺的終極手段，這兩者的存在形式是對立統一併且相互轉化的。

在中國古代哲學當中，陰陽為萬事萬物的一體兩面，相互依存、相互鬥爭、相互轉化，而化生萬物，而這個依存、鬥爭、轉化的動態平衡，稱之為陰陽勻平或者陰陽和合，簡稱和。

那麼根據這種樸素的辯證哲學思維，由此提出一個大膽的假設：我和「我」的關係，應當處在一種「和合」的狀態。

產生這個猜想來源於幾個月前《家》的第二場演出，過去我一向以為我的體驗做的不錯，演出的狀態也總能調整到最佳，但是那場演出之後，事實證明過去並未達到最理想的狀態。

當時，「我」以覺新的心態活在舞臺上，而我則是全力對抗著身體的疲憊，以期能夠全身心的投入體驗當中。

可以說，我存在的痕跡比平時更加明顯，理論上演出的效果也應當更加糟糕，但是演出從反饋的結果來看，尤其是藍田野老師和朱旭老師等一些業內同行的評價來看，似乎恰恰相反。

這裡同樣可以證明蘇民老師的雜念說是不準確的，雜念雖然不可消除，但在專注一件事時，雜念是沒有正向的意義的。

而這種所謂的雜念，確切的說是我的存在，是不可避免的，首先從技術方面，編劇即使寫他自己，恐怕也無法完整的概括自身的性格，那麼也就必然導致演員在分析人物時，無法完整的分析每一個行動背後的行為動機，在這種情況下，演員在行動過程中，難免某些時刻大腦會陷入一片空白，進入一種，「我在幹什麼？為什麼要這麼做？」的缺少行為動機的懵逼狀態。

其次，縱然編劇刻畫了一個完全「活」的人，他的行動明確、行動動機清晰，那麼這個人物我真的可以完全複製嗎？

按照體驗的方***，可以。

那麼先把體驗、和合的概念差異放到一邊，說一種日常生活中最為普遍的現象。

團長這傢伙很賊。

我說這句話的同時，腦海中立刻浮現出這貨賊兮兮的笑容。

而在準備塑造一個人物時，狀態是相當的，這個人物很陽光或者很冷酷，我的腦海當中基本上立刻就能浮現出一張「我」的面孔。

一方面，這個面孔，或者說「我」是由我的人生閱歷、文化素養針對劇本的設定組成，

其次，「我」依靠我控制材料，也就是我的身體完成規定情境下的行動。

這個過程中，我處處存在，而且不可或缺。

表演是藝術創作的一種，和其他藝術創作一樣，都是透過各種材料進行創作，區別不過一個透過各種各樣的工具、材料進行，而表演以自身為材料進行。

參照其他藝術創作，如畫家用筆墨作畫，儘管很多畫師不需要參照實物，但是對於實物，他們往往已經瞭如指掌，如徐悲鴻畫馬、齊白石畫蝦，尤其是後者，也許在「形」上不能和原物媲美，但是「神」卻能達到極致。

在美術創作中，形和神的關係，大致相當於是「我」和我的關係。

梵高畫向日葵，他畫的並非某一株特定的向日葵，而是把他心中的向日葵畫了出來。

這個向日葵是摻雜了畫師主觀意志的向日葵，而且可以斷定一點，畫師在畫馬、蝦、向日葵之前，必然仔細觀察了大量的實物，閉上眼睛可以清晰地想象這類實物每一個部位各種不同的存在形式。

這點和我過去的認為的體驗生活是體驗特定群體的思想狀態，而非尋找典型不謀而合。

以美術創作類比表演，性質也是類似，演員在整個創造過程中，無論排練還是演出，我的存在不應當消除，也不可能消除的，但絕非僅僅使用自身的身體作為創造人物的材料，更非僅僅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物進行行動，而是努力地去靠近「我」，去理解「我」，把「我」當成最最親密的人，如妻子、孩子。

兩者間的辯證關係確定後，那麼緊接著，就涉及到具體的方***，所有不提供方***的理念，都是假大空，都是耍流氓。

仍以美術創作為例，唐人符載寫過一篇《江陵陸侍御宅宴集觀張員外畫松石圖》，是描寫畫家張璪作畫的情景，他感到張璪畫松樹、石頭時，是「物在靈府，不在耳目」的，所以能「得於心，應於手」，筆墨之中沒有半點猶疑，所以才能畫的「松鱗皴，石巉巖（yn），水湛湛，雲窈眇」，不難看出，松、石、水、雲的動態，都是在畫家心中的。

畫松石尚且如此，何況畫人，更何況去演一個活生生的人呢？！

還是以「團長這傢伙很賊」為例，當我說出這句話，腦海中浮現的出他的笑容，僅僅如此嗎？

這涉及到生活中一個不太被關注的關鍵點，我腦海中浮現了團長賊兮兮的笑容時，實質上，我已經感覺他那一刻的精神狀態。

推而廣之，我的腦海當中浮現出人物的鞋子、褲子、外套、走路的姿勢乃至於說話語氣的抑揚頓挫等等等等，其代表的不單單是具體的實物，而是人物性格、精神的外在呈現形式。