三　實體象徵(第1/2頁)

實體象徵，是除了寓言象徵之外的又一種整體象徵。

事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象徵手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：

沒有什麼象徵主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麼象徵主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以後所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。

高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信後寫了一段話回答他：

《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象徵化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發著象徵和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。

海明威物件徵的矢口否認，並沒有阻止理論家們對這個問題的進一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話後來受到海明威的讚許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順著海明威的口氣，得出了“任何一部真正的藝術品都散發著象徵和寓言的意味”這一海明威原本難於接受的結論。看來，象徵和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。

海明威所拒絕承認的象徵，是那種寫了海實際上並不是寫海，寫了魚又實際上並不是寫魚的象徵。有人提出，這篇小說中啃食一切的鯊魚，大概是象徵著海明威所討厭的批評家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象徵，把感性外觀看成了一組“密碼”，要讀者閱讀時把它們“還原”成作家的本意所指。我們前面說過，這種象徵並不是象徵世界裡的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引申的做法，他要求把承認、正視作品的現象實體，作為討論的基礎。

深刻的意思是可以、而且應該輸入的。但海明威追求意思和現象的統一性，堅持使意思的表述讓現象實體來正面地、完整地完成。他說的“更深的東西是您懂了以後所看到的東西”，就很好地闡明瞭達到這種統一性的途徑。

生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂，當真正看懂之後，我們的目光、它們的面貌就會發生很大的變化。

因此，看懂，又使我們看到很多東西。這裡所說的看懂，顯然是指發現事物的底蘊，以及它與生活整體的內在聯絡。

海明威的作品外象，是在他看懂生活之後才看到的形象。

因此，作品外象是果，而不是因。他是在真正懂得人生底蘊之後，才在眼前浮現出一幅打魚的圖景。海明威覺得，在老人與海的搏鬥中，他對人生的感覺能夠體現得最為淋漓盡致。這就把現象世界和意蘊世界有機地統一起來了。

這種追求內外統一的象徵，是一種更深刻、更復雜、更難駕馭的象徵。它不僅不同於隱喻式的符號象徵，而且也不同於以怪異故事為外象的寓言象徵。它以藝術家自己發現、構建的一個平實的世界，來與世界整體對應。由於它固守著現象實體，因此被稱作“實體象徵

”。

笛福的《魯濱遜漂流記》可謂佳例。魯濱遜在荒島上開天闢地的事業，沒有什麼怪誕之處。他與他所遇到的自然力，並不分別具有什麼象徵意義。上島來舉行人肉宴的生番，被營救的“星期五”，也並不具體地隱喻著什麼。如果不存在這些象徵和隱喻，那麼，讀者對這部小說的興趣難道就在於一個傳奇性的荒島創業故事嗎？又不盡然。這部小說實實在在的故事裡邊，包含著一種超越自身的偉力，呈現了人在自然懷抱裡的創造自由和行動慾望，因此也在整體上“散發著象徵和寓言的意味”

，使所有生活在這個世界上的人讀了都深為激動。這就是實體象徵的功勞。

簡單說來，寓言象徵的現象表層，無法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進發；而實體象徵的現象表層，卻可以讓人安駐，只不過在安駐之時產生超越本身的精神領悟。

這種特點，也使實體象徵產生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現象表層的安駐看作目的，而不再有繼續進發的興趣。寓言象徵就不可能產生這種情況。幾乎不會有人看了《犀牛》後就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱遜漂流記》之後只把它當作一個遠年的歷險故事。安駐致使停步，也是自然現象。因此，實體象徵要比寓言象徵艱難得多

，它要同時包蘊引人安駐和引人深入的動力，殊非易事。

也有一些作品在外層形態上比《魯濱遜漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還屬於實體象徵的範疇。《堂吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀，都帶有強烈的滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。《堂吉訶德》嘲笑了騎士理想，但這似乎不太重要了。堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏鬥的遊俠軼事，成為人類精神歷程中的有趣遺存。不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的“堂吉訶德”，甚至在自己的身上找到他的影子。這種情形，我們即便在《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到。這種遠遠超越了典型形象時空範疇的美學功能，就是由實體象徵散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它不止典型地反映了辛亥革命前後浙江農村的心理構成，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象徵著一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可能包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是實體象徵的效能。

典型形象有可能成為實體象徵的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達實體象徵。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的融合結構中以形象為終端，而實體象徵在形象和精神的融合結構中以精神為終端。

以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象之中。因此，實體象徵比之於一般的典型形象，更需要藝術家具備思想家的稟賦和藝術上的天才，以及俯瞰社會、洞穿歷史的視野。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅等人的作品也不是篇篇都能達到這個高度。這樣的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不止。

以上所說的實體象徵，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。不妨試舉一例。

莫斯科電影製片廠的《秋天的馬拉松》一拍出來就引人注目，便是因為它帶有明顯的實體象徵的色彩。一位中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天像馬拉松賽跑，氣喘吁吁。辦公室裡一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕痴心的姑娘，結果只得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋。又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步，他也勉強答應了。他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場“秋天的馬拉松”將會如何結局呢？

這樣一部作品，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊的人物形象。但是，即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片後都說：“我就是他！”這個包含著不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇的中年人。

於是，這個實實在在的故事實體和形象實體，也就具備了象徵功能。只不過這種象徵的內涵，太簡捷、太直露，缺少了一種精神世界所應有的恢宏構成，

因此還不能進入我們上文稱道過的實體象徵的佳作之林。