264 誰都有撲街的時候(第4/4頁)
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不過，是枝裕和這次對人物的操縱著實笨拙了，為了賦予摩天輪這場戲應有的重量，他預先就工整地將四個人物兩兩分組，這種意圖過於明顯，尤其是半途中加入旅途的小孩海進，觀眾很容易發現海進是導演為了劇本結構強制新增的人物，其功能性只是為了填補奉俊昊的人生缺失，讓他投放無處安放的父性。
是枝裕和創作過不少的故事。
父親的缺位也曾伴隨是枝本人的成長，透過創作，他逐步理解那個不被自己理解的父親，拍攝《忘卻》時，他到父親的故鄉臺灣尋找痕跡。
成為父親之後，是枝裕和嘗試站在父親的視角講述故事。但作品中始終不變的是對父親這個家庭角色的審慎處理。
《比海更深》和《小偷家族》中，父親的角色直到結尾才被兒子謹慎地承認。
《小偷家族》和《距離》兩部電影以同一個臺詞結尾：。父親的被接受可以說是是枝裕和以往作品中重要的懸念構建。
但在《掮客》裡面，這些猶疑和審慎統統消失了。
取而代之的是一個善良體貼而且幽默感十足的宋康昊。對於熟悉是枝裕和的觀眾，這是一個很難適應的體驗。
畢竟是枝塑造的男性形象，正是因為其各種各樣的人格缺陷，和其極力掩飾的不自信，才讓觀眾在嫌棄之餘產生憐愛。為了獲得觀眾的移情，是枝裕和放棄了讓他的人物更加細膩深邃的可能性。
生活化細節的乏善可陳，人物塑造上的審慎和幽微的性格特點被一把抹去。《掮客》就像匆匆上路的麵包車，把主題之外的一切拋向身後，奔向導演預設的終點。
是枝裕和的電影，時常靠缺席者串起整個故事，缺席者冥冥中影響著家庭的執行，不便明說的事情，透過已經離世的人帶出來，或者用他的缺席構成其他家庭成員維繫在一起的理由。
如《海街日記》兩次葬禮，《步履不停》忌日的相聚，《比海更深》已經過世的父親，《無人知曉》裡未知的父親和不在身邊的母親。
家庭成員對缺席人物的討論和暗示，讓往日的碎片零星出現，使日常的敘事帶上懸念，這是是枝裕和的編劇技巧，用家庭成員的空缺造成留白，擴充套件作品在時間和空間維度上的想象空間。
這種技巧所能達到的可能性在《小偷家族》和《掮客》中被儘可能地放大，或者說在後者中被濫用了。兩部影片各自塑造了6個人物，每個人物身上帶著一個缺席人的故事，這些故事在劇情推進過程中被不斷補全，同時隨著6個人物背後故事的漸次揭開，讓情緒和懸念一步步釋放。
然而，兩部電影故事成立的基礎還是有本質的不同。《小偷家族》為幾個底層人物塑造了一個放諸全人類的情感道德模糊地帶。
而《掮客》的兒童販賣，無論如何美化和緣飾，都觸碰了人類的道德底線。
《掮客》編造了一個美好而虛浮的故事，努力透過講述人物的前史來自圓其說。
然而幾個人物的故事，無不由於細節的丟失、人物塑造的一廂情願而失去可信度。
需要一磚一瓦搭建的情感基礎，在這個故事裡，成了早已預設好答案的空中閣樓。人物之間的衝突和糾纏，表現得過分輕巧和模式化，缺乏情感深度。
這種力不從心，尤其體現在母親素英一角。iu無論身形還是照顧孩子的手法，都不像是一個剛生產的母親。她與女警察天台對峙的場景，是是枝裕和最大的敗筆。
兩個人爭相丟擲墮胎和棄嬰兩者哪個更可恥的金句，彷彿在依靠邏輯爭論一個事不關己的論點，而不是字字如針尖般戳入自己的內心。脫離開情感的土壤，臺詞飄在半空，顯得虛假和做作。
《掮客》成了一個是枝裕和不願醒來的幻夢，結尾時，面對無法收攏的一地雞毛，導演直接把電影裡的燈關上，在黑暗裡向觀眾一遍遍灌輸的雞湯告白，似乎一廂情願地相信，把一句沒有情緒基礎支撐的話說五遍，就能讓這句話自動變得可信。
這期間，是枝裕和不願意把燈亮起，擔心演員的表演戳穿這個尷尬段落自我感動的本質。
是枝裕和今年已屆六十，其電影生涯大約可以蓋棺論定。
他取得了不小的聲名，與前輩相比不遑多讓。然而，其敬重的前輩侯孝賢巔峰時不著一字，盡得風流的境界，他從未達到過。
與山田洋次相比，他缺乏幽默感和坦誠。與成瀨巳喜男相比，他淺學了成瀨的構圖和機位，卻學不會成瀨道德邊緣情緒拉扯的技巧和表現力。
與他心嚮往之的今村昌平相比，他缺乏泥潭裡的詩意、靈活應變的能力和對蛆蟲旺盛生命力的表現深度。
是枝裕和不能理解小津，他從未試圖描繪過小津電影裡那種永遠在場的父親形象，也從未表現過小津恆定機位下的無常和落寞。
從《幻之光》開始，是枝裕和便了解自己的缺陷，那就是對場景的過度設計，對人物軌跡過重的干預痕跡。
他坦言自己最想拍出的是今村昌平《人間蒸發》那樣應變自如、充滿想象力和敏捷性片子，但他做不到。
他的種種嘗試僅限於演員調教上的最佳化，而這種嘗試面對《掮客》中的外籍演員，也一籌莫展。
五年前，是枝裕和謀劃自己未來的創作，說同一個題材或許會在六十歲時以不同的視角去拍。到七十歲時候，或許仍能家庭片裡試試拳腳。
他已經窩在自己的舒適區裡，懶得再起身。
自《海街日記》以來，是枝裕和的影片就已失卻舊有的銳度，變得過分溫情。
但是枝不以為意，他寫道，
如果指的是《掮客》這樣甜膩空洞的肥皂泡，還是不要再拍了。”
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