第一百一十九章 拜訪(第2/3頁)

接下來就等濮存晰的訊息了。

如今不比以往，要是擱在五六十年代，他可以直接讓張合平開個條子去找尚長容學藝，但是如今不興那麼搞了。

因此濮存晰到底能不能辦成，他也不老確定。

學習戲曲並非突發奇想，更不是為了把傳統發揚光大。

在他看來，如無意外，戲曲很快就會消亡。

這種消亡並非不復存在，而是消失於商業市場。

京劇最鼎盛的時代大概在上個世紀上半葉，代表人物如今也耳熟能詳，楊小樓、梅蘭芳、餘叔巖等人，一個個都闖出了諾大的名頭。

他們創造新唱法、寫新劇本，是當時最大的腕兒，最引人注目的頭牌。

國人最大的優點就是堅持傳統，最大的缺點也是堅持傳統。

一百年來，京劇一直在傳承，可是適應時代的創新幾乎微乎其微。

他並不清楚京劇到底該怎麼創新，但卻明白一個演員穿上西裝唱戲絕對算不上創新，把戲曲搬到綜藝節目上唱是更不能算是創新。

但是作為斯氏體系的學習者，他卻清楚地知道自己該怎麼基於斯氏體系創新。

這就要從斯氏體系的發展說起。

《斯坦尼拉夫斯基全集》內容大致可以分為四卷。

第一卷《我的藝術修養》，用自傳的形式記載了斯坦尼前半生的探索歷程。

第二卷《體驗創作過程的自我修養》，用課堂記錄的形式，表述了其教授方法，讓學生透過元素訓練、無實物動作練習、表演小品等簡單的課程，使稍微具備潛質的普通演員，能接近表演大師憑藉天賦和經驗達到的深刻的舞臺體驗，這是目前斯氏體系的主體或者說全部。

第三卷《體現過程中的自我修養》，著重於形體、聲音、言語、舞蹈、節奏等外部技術訓練，基本上是藉助姐妹藝術的成果而加以利用，以增強形體方面的靈活性、可塑性，為角色的體現準備好優良的條件，對於類似的培訓要求，各個流派之間原則上並無大的分歧，體系只是作出有選擇性的安排而已。

第四卷《演員創造角色》，屬於嘗試多種創作方法的未定稿，包含藝術觀念、美學創意、演繹風格等一些現實主義的基本原則，在舞臺形象的塑造上，富有指導性的實踐及論證。

斯坦尼在1928年罹患心臟病之後，開始全力投入戲劇教學和理論研究工作，生命的後期專注於舞蹈、歌劇研究，倡導“形體動作方法”。

如今名字很多，如“心理一形體動作方法”、“身體行動理論”、“形體分析法”。

在不同的國家、流派中名稱不同，但表達的意義大體是一致的，之所以名字高度不統一，是因為斯坦尼在1938年逝世時，這項工作並沒有完成。

如今流行的體系，是斯坦尼斯拉夫斯基的謫傳弟子們在他們的老師去世後對“斯氏體系”的成果。

形體動作方法，主要指演員從角色行動的邏輯出發，把握人物基調及性格特徵，完成角色創造，斯氏認為，人行為中的每一個動作都是統一完整的心理形體過程，而情感則在形體過程中產生。

他由此提出這種創造角色的方法，即不從心理體驗人手，而從行動的邏輯出發，透過動作反射作用激發與它相應的情感的邏輯，自然地獲得角色的心理體驗和下意識。

在斯氏弟子及再傳弟子們的評價當中，這種方法能“充分發揮演員創作的主動性.在積極的行動中更快地接受角色，從而成功地完成角色的創造。”

但也因此產生了分歧，這種方法最為典型的特徵是在不同的文化下，同一形體動作的所激發的情緒是不同的，比如豎大拇指，在不同的文化環境表達的意思截然不同。

由此也可以得出，簡單地說斯氏體系就是“體驗派”是很不嚴謹的，大致等同於“土木工程就是蓋房子的”樸素認知。

而且近幾年，徐容發現不少演員尤其是青年演員，對斯氏體系並沒有給予足夠的重視，反而青睞某些前衛的表演理念，如中性面具這些被稱為“高階”的表演，卻沒有認真訓練基本功，結果演出來的人物形象既沒有“現實”也沒有“高階”。

相反，戲曲作為根植於傳統文化，在“高階”（即以最簡潔的方式表達儘可能多的內容）方面卻有著其他所謂的各種“高階”不具備的獨特優勢。

他並非某些西醫，全盤否定中醫。

也並非某些中醫，批判西醫不把“人”當成“人”（天人合一觀念）。

無論中醫還是西醫，既然能治病，肯定有其獨到之處。

這是他要學習戲曲的初衷。

濮存晰接電話的時候正在父母家，老爺子身體不好，自打05年起，醫院已經下了好幾次病危通知，得益於母親無微不至的照顧，老爺子一次又一次的挺了過來。

見他結束通話電話，母親問道：“什麼事情呀？”

“小徐說想跟著尚長容學戲，讓我幫忙介紹。”

母親笑著，道：“那你可得給人小徐好好張羅張羅。”

她頓了頓，道：“以前大院看著長大那些孩子，都給沒了似的，不說遠的，就小子春，我聽你靜媛阿姨說，上回在街上碰見小子春，明明說的好好的去看你歐陽伯伯，結果等了好幾年.....”