二　新樣式的更替(第1/5頁)

取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。

堂皇的雜劇當初隨著元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裡來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當歷史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，儘管它一直默默地在滋養著南方人民的精神生活，儘管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的呢。其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，只不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒罷了。

既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯著，那麼，南戲興盛的原因

，也正恰是雜劇衰落的原因

，兩者在相同的焦點上正反相逆。

與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上佔據著天然的優勢。對於戲劇這種時時靠著觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；

當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，熱衷於在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯絡。直到南戲已經在劇壇佔據上風的時候，它所體現的社會意義還遠不及黃金時代的雜劇積極，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實際的，生動活潑的。在人類文明的發展史上，經常出現這樣的情形：某種曾經震撼一時的藝術突然失去了它的精神力度，而一時又沒有新的精神力量來補益它，於是，它就降低層次，緊貼著地面來尋求和聚集新的生命

。這種降低，比之於仍然處於高層次中的那種沒有了內在力量的遺蹟餘韻，反倒是一種前進。元明之際，南戲就因它切近現實而取得了精神上的優勢。此其二；

與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了它在形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，那是太自由了，自由得有點散漫，有點隨意，還構不成一種嚴整和完滿的藝術實體，還缺少一種規範化的整頓。在這種情況下，簡潔而嚴密的雜劇比它先進，比它有力，於是一時獨佔鰲頭。南戲在被雜劇的聲望所壓倒的時代，自覺不自覺地吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正，但又不是按雜劇的模子來撳捏自身，而是繼續保持了自己在形式上的自由生命力，一種經過規範化整頓之後仍在躍動的自由生命力。這樣，等到雜劇走過自己生命途程的大半，簡潔而嚴整的優點漸漸轉化為單調而刻板的弱點之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。這個過程，對南戲來說，是走了從原始性的自由

出發，透過吸收和整頓，走向一種規範化的自由

這樣一條曲徑；對戲劇整體來說，是走了先選擇嚴整

、捨棄散漫

，然後又選擇自由

、捨棄刻板

這樣一條曲徑。不管從哪一個角度看，這都是一種“否定之否定”。就象站在第二階梯上的雜劇否定了站在第一階梯上的南戲一樣，站在第三階梯上的南戲又否定了站在第二階梯上的雜劇。在這裡，第三階梯上的南戲並不等於第一階梯上的南戲，而是透過兩度揚棄獲得了質的升騰。此其三。

總之，雜劇所陷入的重重困境，對南戲來說卻正是再生之地。當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。中國戲劇文化的車輦，磕磕絆絆地改道前進了。

然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現彪柄後世的煌煌傑作。風靡一時的名作是有的，但一直沒有出現足以與關漢卿、王實甫、紀君祥的作品比肩的劇目。這樣的劇目，如所周知，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間漸漸地調整著自己的形式。它要耐心地熬過在思想內涵上顯得比較單薄、貧乏、以至落後的一個不短的階段。象元雜劇那樣一經點燃即騰空而起、光耀四射的好事，畢竟是不多的。

現在，我們需要來看看由南戲到傳奇的發展過程中幾個留下了歷史印跡的劇目了。

“荊、劉、拜、殺”這四個字，構成了中國戲曲史上的一個熟語，十分著名。這四個字分別代表著元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，我們還應該著重注視一下在南戲發展為傳奇過程中起著里程碑

作用的《琵琶記》，然後，我們再越過比較空疏、貧乏的明前期劇壇，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。

一、《荊釵記》

這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的婚姻故事。

青年書生王十朋才華橫溢，家道貧寒，一位退職官員有意把自己的愛女錢玉蓮嫁給他，託人前去說媒，王家雖然驚喜非常，但沒有錢財下聘禮，只送去了剛從王母頭上拔下的一枚荊釵（一種木質的荊枝削成的簪釵，是貧寒婦人的用物），作為憑信。沒有料到，王十朋的同窗孫汝權聽說錢玉蓮貌美出眾，也託人來說媒，他家裡財產鉅萬，一開手就讓媒人送來金釵一對，銀釵一對，紋銀四十兩。錢玉蓮的後母欺貧愛富，當然是滿意孫汝權，鄙棄王十朋。

事情終於放到了錢玉蓮本人的眼前。兩位同窗青年，一邊是荊釵一枚，一邊是金釵、銀釵一堆，一邊是父親的承諾，一邊是母親的選擇，姑娘在心中細細惦量。她的答覆是：“玉蓮乃家寒貌醜，不敢應承孫家”。她毅然選擇了才學、人品和貧困。後母大怒，揚言如果玉蓮要嫁給王十朋，她不辦任何妝奩，只發一乘破轎送走了事。其實，錢玉蓮也寧肯這樣，說辦就辦，她就一無所有地來到了王十朋家裡，算是結婚了。

半年之後，王十朋上京趕考，得中狀元。當朝丞相很想招他為婿，但是王十朋卻說家中已有妻室。丞相說：“自古道，‘富易交，貴易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘。’小生不敢違例。”丞相很是生氣，把王十朋派到一個“煙瘴之地”去做官，作為報復。王十朋連回家辭親的機會都沒有，只得寫了一封信，讓郵差送往家中。

正巧，那個追求過錢玉蓮的同窗孫汝權也來趕考了，他名落孫山，就動起了壞腦筋。竟灌醉郵差，模仿筆跡改動了王十朋的家信，說王中狀元后已娶丞相的女兒為妻，可讓錢玉蓮另外嫁人。實際上，是孫汝權自己還在垂涎著錢玉蓮，等到郵差把那封經過改動的“家信”送到王家，孫汝權又派媒人來說親了。錢玉蓮又氣又恨，當夜就去跳江自盡。幸被一艘官船救起。

不久，王十朋得知愛妻錢玉蓮已經自盡，十分悲痛；錢玉蓮也誤把一位與王十朋同姓、同科、同職的官員的死訊當作了丈夫的死訊，痛不欲生。有趣的是，有一位熱心的官員還為“喪妻”的王十朋和“守寡”的錢玉蓮做起了媒，但是由於沒有把事情說清楚，王十朋和錢玉蓮都不知道對方是誰，兩人只是一口咬定不再結婚，這對險些要相聚的夫妻仍然未能見面。

直到上元節那天，在熙熙攘攘的玄妙觀中，王十朋終於與錢玉蓮相遇了。一見之下，兩人都驚疑萬分，不敢相認，後來又頗費一些周章，才終於搞清事情真相，得以團聚。

顯然，這是一出以褒揚為主的劇目。劇中也有壞人，如孫汝權、丞相，但那只是作者為了褒揚“夫守義，妻守節”的婚姻理想所故意設定的兩塊絆腳石。孫汝權代表著一種以錢財為基礎的婚姻觀念，丞相代表著一種以權位為基礎的婚姻觀念，兩種婚姻觀念有一個共性，就是不存在婚姻本身的固定價值，“富易交，貴易妻”，隨著“富貴

”而變易

。《荊釵記》這出戏，讓女主角錢玉蓮的形象來否定以孫汝權為代表的婚姻觀念，讓男主角王十朋的形象來否定以丞相為代表的婚姻觀念，從而頌揚了一種不隨升沉榮辱而轉移的婚姻觀念。這種婚姻觀念，可以用錢玉蓮的這幾句唱詞來表述：

想前生曾結分緣，與才郎共成姻眷。喜得他脫白掛綠，怕嫌奴體微名賤。若得他貧相守

，富相連

，心不變

，死而無怨

。

為此，她傾慕“雪裡紅梅甘冷淡”，“羞隨紅葉嫁東風”，寧可受屈赴死，不願隨便再嫁。她的丈夫王十朋和她一樣堅貞不移，連丞相的女兒都不放在眼裡。用不著多作分析，這種婚姻觀念顯然要比把婚配看作權位和錢財附庸的觀念合理得多。

但是，我們又不能把這種婚姻觀念的社會進步意義評價太高。應該說，王十朋和錢玉蓮之所以能夠在婚姻上做到堅貞不移的精神動力，連作者也是模糊的。《西廂記》以“有情”作為男女主人公全部行動的精神動力，十分明確，它所打出的“願普天下有情的都成了眷屬”的旗幟，十分鮮亮。《荊釵記》則不同，只要一涉男女主人公堅毅選擇的理由和依據，筆觸就顯得比較凌亂。例如，當初錢玉蓮面對著荊釵和金釵，斷然選了荊釵，決定與王十朋結婚，這種選擇當然是值得讚許的，但這種選擇的理由則是不明確的。當媒人極言孫家豪富時，錢玉蓮的回答是：“他憑的錢物昌盛，愧我家寒貌醜難廝稱”，“我須房奩不整，反被那人相輕。”當媒人說，你雖然房奩不整，但姿容很好，一定會獲得孫家的欽敬，錢玉蓮的回答是：“嚴父將奴先已許書生，君子一言怎變更？實不敢奉尊命。”總的說來，她只肯嫁給比自己更窮的，不肯嫁給比自己更富的，這是第一條理由；父親已經作主，不可食言，這是第二條理由。這樣的理由顯然是不夠堅實的。

又如，王十朋高中之後不忘糟糠之妻，敢於當面頂撞丞相，明確拒婚，這是難能可貴的，但他作為一個基本的精神動力抒發出來的竟是“平生頗讀書幾行，豈敢紊亂三綱並五常”。錢玉蓮誤會王十朋已經再娶，她自己則絕不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”這類言詞，《荊釵記》並不是偶爾借用，而是經常出現，結果在很大程度上成了一出宣揚封建禮義綱常的戲。

這樣，我們眼前出現了一對矛盾：一方面，這出戏以相當感人的藝術形象否定了封建上層社會中流行的那種“富易交，貴易妻”的婚姻觀念；另一方面，它又以相當顯目的筆力宣揚了封建主義的家庭倫理觀念。這是怎麼一回事呢？首先，這個矛盾反映了封建意識形態本身的分裂。如果把主張和實行“富易交，貴易妻”的原則的人們看成是封建社會實際秩序