三　絃索琤琤

繁茂中還有點紛亂。

成熟，離不開整飭。

宋雜劇確實是豐富多采，但若以後代的目光苛求起來，它顯然還過於散漫。你看，開頭一個“豔段”，就已經“有散說，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五個角色都出場；中間正戲，或唱或做，有兩種表現方式，從我們所舉的那些諷刺片斷來看，雖有故事和人物，但很難對它們的完整性抱有太大的信心，一次雜劇演出的正戲部位究竟是包容一個故事還是兩個故事，也不能確定；至於最後“雜扮”部位的藝術隨意性就更不待言。總之，實在有不少紛亂和散漫就是了。要說這樣的戲劇形態已經是充分成熟了的，心裡總不夠踏實。

還缺少什麼呢？

還缺少一個足以統帥全域性的靈魂——一個完整的故事；

還缺少一種足以梳理整體的節奏——一種嚴整的曲調。

藝術世界的神聖法律——有機整體性，向中國戲曲發出了指令。

於是，瓦舍裡的一位熟悉的鄰居和夥伴——講唱藝術，對戲劇提供了切實的援助。

講唱藝術本身的發展也已有漫長的歷史，我們且不去追根溯源了。這裡只須指出，到宋代，講唱藝術中有兩支流脈，對戲劇產生了重大影響。

其一是敘唱完整故事的樂曲組合，由古代的大麴發展而來。大麴是以一支曲子反覆演唱多遍來敘述一個故事的音樂形式，由於演唱的是一個

故事，依憑的是一支

曲子，因此儘管難免單調、冗長，卻有著足夠的完整性和一致性。至宋代，為了更加便於敘唱一個故事，對於冗長的音樂形式已經有所壓縮和擇取。這種講唱藝術被宋雜劇吸收，也就把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。它開始只是雜劇的一個組成部分，但卻有著汰除蕪雜、刈卻堆積的內在標尺，使戲曲有可能從音樂、從文學的角度走向整飭。

其二是應順著一個長篇故事邊說邊唱

的講唱方式，叫諸宮調，承襲著前代“變文”、“鼓子詞”的傳統，為北宋中葉的講唱藝人孔三傳所創造。諸宮調和上述大麴演唱不同，不限於一支曲子，一個宮調，而是根據故事情節的需要來選擇和連綴宮調、曲子。這樣，單調性被克服了，也並不帶來紊亂，因為宮調、曲子的更替有故事的脈絡可依，是一種重新確立了故事重心的文學——音樂組合體。以故事為音樂的命脈，以音樂渲染和抒發故事中自然流瀉的情緒色彩，從而達到了故事和音樂兩相成全的完整性。諸宮調是講唱藝術發展的一種高階形態，它更有力地把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。

說來也許是令人奇怪的。在藝術門類的等級劃分上，講唱藝術大抵低於戲劇形態，因為它缺少直觀性；但是，正由於它發展的程序比較單純，因此也就比較能保持藝術的完整性。在這裡，藝術的弱點轉化成了藝術的長處。那些撥絃彈唱的藝人，並不擔負化身扮演的使命，故事、人物，只從他們口中汩汩流出。於是，他們編排故事、刻劃人物、抒發情感，也就不會受到太多的左右牽掣，只按照心中的理想，藝術的需要，放手編去就是。在藝術的天地裡，由於他們佔據的空間不多，所以他們獲得的自由就大。反之，一下子佔據太大空間的藝術如戲劇，人們往往很難在多方照應中取得自由。歷史的事實，反覆地驗證了這一藝術辯證法。正是鑑於這種情況，一門綜合藝術在完成了諸種藝術的集中之後，就有必要向其中充分發展的單項藝術學習完整性和單一性——當然，不是組成門類的單一性，而是內在結構的單一性。在歐洲戲劇發展的長途中，古代的亞里斯多德對組成門類繁複的戲劇詩提出了與一般詩一樣、甚至比一般詩更高的有機整體性的要求，到了近代和現代，不少高水平的戲劇家一再提出要以音樂的魂魄來統綰戲劇。這都不是偶然的。中國戲劇在自己的生命歷史中幾經簸盪，最後在其發展的關鍵時刻還要向講唱藝術汲取文學和音樂的整體性，也正合乎規律。

比之其他講唱藝術，對戲劇在文學和音樂上的助益最大的即是諸宮調。從史料看，諸宮調在宋金時代很是流行，可惜流傳至今的作品甚少，主要是董解元的一部《絃索西廂記》（亦稱《西廂記彈詞》），還有無名氏的一個《劉知遠諸宮調》殘本。近人鄭振鐸說：

……諸宮調作者的能力與創作欲更為弘偉，他竟取了若干套不同宮調的套數，連續起來歌詠一件故事。《西廂記諸宮調》所用的這樣不同宮調的套數，竟有一百九十二套（內二套是隻曲）之多，《劉知遠諸宮調》雖為殘存少半的殘本，竟也存有不同宮調的套數八十套之多。這種偉大的創作的氣魄，誠是前無故人的！

近人吳梅也曾說過：

金章宗的時候，可不是有一位董解元麼？這位解元先生，叫做什麼名字，實在考究不出。但是他做的一部《西廂彈詞》，至今還是完完全全的。為什麼叫做彈詞呢？因為唱這種彈詞的時候，口裡念著詞句，手裡彈著三絃，所以叫做彈詞，又叫做《絃索西廂》，又叫做《諸宮調詞》。這解元先生做了《西廂詞》，大家都彈唱起來，一時非常風行，不過都是坐唱

，不能扮演出來

。

由此可見，以董解元的《西廂記》為代表的諸宮調，只供彈唱而不供扮演，不是戲劇文學；但卻以整一的故事和宏偉的結構，以文學和音樂的有機組合狀態，給了戲劇以空前的援助。為此，說上面這番話的吳梅就把諸宮調看作是形成元雜劇的“近因”。

我們已經領略過此前的戲劇雛形。我們曾經提到，自從這些戲劇雛形彙集到瓦舍勾欄，已出現過一批編制劇情的“書會先生”和“京師老郎”。這些編劇的前驅者所編寫的指令碼沒能留存下來，但從宋雜劇演出的記載看，當時演劇的文學基礎只能是比較簡陋的。在這方面，諸宮調顯示了它在進行復雜化敘事上的強大優勢。長達五萬言的《西廂記》諸宮調，有著連綿、豐美的曲詞，有著線條清晰的故事，有著廓理情節的說白，為了把聽眾長時間地吸引住，它又巧妙地運用了收縱、轉換、頓挫、懸念等等技法，從而構成了一個既有著足夠的長度、又有著對聽眾相應的維繫力的精彩敘事文學。這樣的講唱藝術，如果出現在雜劇演出的旁側勾欄之中，必然會構成對雜劇的挑戰和衝擊；如果部分地汲取到雜劇裡來，又必然會以它強悍的文學根柢和情節魅力改造雜劇。誠然，如吳梅所說，它“不能扮演出來”，但當它與“可以扮演出來”的戲劇因素結合在一起，其生命力的巨大搏動就出現在戲劇舞臺上了。中國戲劇的急速成熟，也在這裡獲得了契機。

諸宮調的功績，在於以完整性為基礎，開拓了戲劇的廣度

。在戲劇業經成熟之後，作品的廣度是可以比較自由地控制的，但在它趨向成熟的關鍵時刻，應該使它獲得一個在廣度上可以擴充的機會，使它在基本藝術功能上臻於健全。在這裡，量

與質

有著一種互相開拓

的關係。亞里斯多德在對戲劇藝術的基本特徵進行第一次全面審察時便很重視這個問題，他說：

悲劇是對於一個完整

而具有一定長度

的行動的摹仿（一件事物可能完整而缺乏長度

）。

這就既說明了長度對於成熟的戲劇至關重要的作用，又說明了完整與長度之間的關係。宋以前的中國戲劇雛形也有完整的作品，但大多缺少在完整基礎上的長度，因而與成熟形態的戲劇有著明顯的距離。始終停留在小品狀態的戲劇性段子的演出，是很難趨向成熟的。只有經過長度和廣度上的延伸性鍛造，以後出現的些微小戲也才會出現不同的面貌。此間情形，應與金屬的鍛錘相類似。

諸宮調本身的廣度及其流轉的靈活性，使其也隨之具備了題材把握範圍上的廣度。雖然留存作品甚少，但從各種有關作品中透露，我們知道宋代至少產生過《雙漸蘇卿》、《崔韜逢雌虎》、《鄭子遇妖狐》、《井底引銀瓶》、《雙女奪夫》、《離魂倩女》、《謁漿崔護》、《柳毅傳書》等作品，《三國志》、《五代史》、《七國志》的內容也曾由諸宮調來表現過。諸宮調在影響和開拓戲劇的時候，也就把題材的廣闊性帶給了戲劇，使戲劇藝術在內部擴充的同時又具備了一個寬闊的題材基座，從而使內部擴充有了源源不竭的實質性內容。

諸宮調的故鄉在北方。創始人孔三傳是山西人，後來主要在汴京流傳。宋廷南渡之後，臨安也隨之風行，但南方的諸宮調與北方的諸宮調已有了較大的變化，因而稱之為“南諸宮調”。南北諸宮調分別對南北戲劇雛形產生影響。不妨說，不管影響的渠道是曲是直，正在成熟過程中的北劇、南戲，都沒有例外地受到過諸宮調的助益。北方雜劇受到的影響更顯然一點，元雜劇之分為旦本、末本，一折由一個角色主唱，對許多不易直觀的場面多用敘述手法，以及在音樂上的套曲結構等等，都可以看到諸宮調的影子；南戲受諸宮調影響的簡明例證，可看南戲著名劇目《張協狀元》，它開頭出現的便是諸宮調的曲詞。當然，北劇、南戲之間，又會各自帶著諸宮調的印痕互相影響。這種情況，包含著一些規律性的意義。我們不能就此簡單地論定北劇、南戲同出一源，也不能相反地認為兩者是遙遙相隔、各行其是的戲劇現象。它們有著各自的源流系統，但它們都出現在審美意識大體相近的中華民族的藝術天地裡，都出現在一統的封建帝國的共同經濟基礎之上，因此它們成熟的時間相隔並不太遠，它們所走的邏輯路程也有不少共同之處。在行將成熟之時承受一次講唱藝術在文學、音樂上的援助和陶冶，應是它們的共同點之一。

在凝鑄過程中的一切關鍵性投料，都會在凝鑄物身上留下永久的印記。這種印記，當然大多不會象《張協狀元》中那樣以留存諸宮調碎塊的簡單方式出現，而是揉合在戲劇樣式的整體格局中。中國戲曲或多或少存在的敘述體的風致，它在演出過程中與觀眾的密切的反饋往來，它始終對於幻覺的可有可無的超逸狀態，它總也擺脫不了許多很有魅力的從旁介紹的手法，它那種既不同於外國歌劇、也不同於外國音樂喜劇的把說白和吟唱有機融合的傳統，如此等等，都滲透著講唱藝術的特殊美色。甚至，它的一切歷史性的演變和遞嬗，都未能將這種特殊美色全然丟棄，往往是重點轉移罷了。元雜劇和明清傳奇，不正從不同的角度和重點，體現了它們對講唱文學的伸發嗎？美的凝鑄過程對於美的格局的長遠影響，竟至於此。其實，又豈止講唱藝術的因素，其他種種決定中國戲曲之所以成為中國戲曲的重要因素，都將延綿不絕地在中國戲曲的全部生命史上留下印跡。