第二百零三章 古裝戲的光線(第1/2頁)

我的心臟突地一凜。

包陽陽提出了一個問題，那就是光的使用。任何鏡頭的合成皆是畫面這個最小元素，而畫面的構成無非兩種：光與線。

線條這玩意兒，完全和導演構圖、攝影機先進水平相關，可光線的運用，在國內劇組內一直談不上被普遍重視。

通常我們要求的光影設計，不過要求拍攝不曝光，有個基本色調就行了，教材上都不會重點說的。若是希望再翻出點新花樣，沒有幾個導演願意在上面下工夫。

“你有什麼想法？”我詢問包陽陽。

我不得不承認，這方面我很欠缺，遠不如包陽陽。

“我也不清楚。”包陽陽小聲說，“只是現在用數碼攝像機多了，光感要求更高。以前電影拍攝用膠片，電視劇拍攝用磁帶，光感與現在感覺不太一樣！”

我點點頭，理解小包的意思。現在多數使用數碼攝像機，畫面會經過壓縮，沒有曾經傳統的的質感，但光感靈敏度，卻比以前要高。因而畫面效果反而沒有過去的好，一點點小東西，都能映得一清二楚。

“說下去。”我點頭道。

“我平時和他們燈光師合作比較多，他們的活計現在不多了，在新型攝影器材下，對打光板的依賴也沒有過去的重了。如今燈光師對燈光需求變大，如果燈光不足，不僅拍不出建築物和夜景的區分輪廓，躁點也很明顯。如今的戲份，不同的劇組之間，日間戲大家都差不了多少，夜間戲差異就很大了！”包陽陽結結巴巴道。

他是攝影師，與燈光師打交道要比我們做導演的更多，有些情況，平時私下聊天就能獲知一二。

我陷入沉默，大腦在飛快地思索。

的確，以現在國內拍攝看，不同劇組白天戲份的光線沒有多少差別，相反夜間大點，很大原因是光源的取捨。

這點對比當今的古裝劇和過去古裝劇最為明顯。以前室內戲中，光源要麼是從手中的燈籠或者火燭上射出，要麼是來自桌面的蠟燭及油燈。甚至在古典小說及老一輩的武俠小說中，也能看見端倪，古龍小說中多次出現“火摺子”這一物體，而古書中更是有聽到動靜，下床點燈的描繪，這些在當今小說及影視作品中都很難一見了。

“……現在大多數古裝戲的夜景，男女主人公進入空屋，明明沒有人，卻亮著幾排蠟燭。不點燈，也能夜能視物、目視一切，坐在未點燈的閉塞廂房內，光源就明晃晃地打在演員的臉上。”我長嘆口氣，搖搖頭。

“沒錯！”包陽陽激動地說。

他一巴掌拍到桌上，掃下半摞稿紙。小胖忙掏出手機在旁拍照，見我看他，這才委委屈屈道：“我這不是先取證嗎？要萬一被砸場子了，還能找個地方告一告！”

包陽陽瞬間臉紅了。

我面無表情望著小胖。

“好！好！我不拍了……”小胖默默收回手機。

我和包陽陽繼續討論片場光線，由此談到燈具。從火把到擎，再到後期的燈籠，或是金屬，或是玉製，或是雕花、或是人像，華夏的燈具不僅僅是照明的工具，隨著時代的演變，它所蘊含的藝術感和美感都是歷史的瑰寶。

它們造型各式各樣，因為高度和原料不同，光線也不同。

“但目前電視劇就是隨意用光線打亮，導演觀眾要求也只是拍攝清楚……有的夜間戲，拍攝的就如同白天般，能清楚看清房間的每一個角落。”包陽陽有點委屈，他覺得這些也該改變。

我不住點頭，附和道：“我看能不能聯絡一些廠家，製造出一批燈具……”

“對！需要注意燈具擺放的位置，還有光源的照射強度……又不可能完全不用現代打光！”包陽陽激動道。

雖然說是要復古，但拍攝電視劇完全靠蠟燭和油燈取景肯定是不行的，畢竟亮度不夠，拍攝的也不太好看。而且畫面感的三維感是由層層光線組合而成。

冷色調，暖色調，不同色調的拍攝，感覺也會不同。

就打比方吧，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》，他的室外景，有一個在逼仄的長方形的院子中無數只紅燈籠被掛上去的場景。這色彩運用絕對是絕了，燈籠本來是紅的，是熱情的象徵，卻在晦暗的陰天裡，陰鬱難言。

有多少人知曉，他院子中的燈籠內用的是電燈？

雖然他在片中的也有老人往燈籠裡點火的橋段，那種光線是流動的，而院內的光被凝固下來，色澤就不一樣了。兩種對立的光就像兩種相互對立的意識，凝固著，燃燒著，熄滅，再點燃……

“如果靠近光源，可以用柔光燈。”我隨手從口袋裡掏出中性筆，隨意在紙上劃拉幾下，後來發現紙不夠用，可如果在分鏡稿上隨意畫，又有點可惜了，扭頭叫嚷：“小胖！小胖！”

小胖聽得我的叫喊，連滾帶爬地跑來，又是拿紙，又是沏茶。我卻抖抖紙張，在包陽陽面前拿筆劃拉了，拿給他看。

“就這樣，這個場景可以在這幾個位置標點，這是個光源，這是另一個光源……這四臺攝影機的位置得這麼安排，不然鏡頭切換時，光影位置都左右顛倒了，觀眾容易頭暈。”我比劃兩下，包陽陽點點頭。