第三百五十五章 《大西洋上的炮聲》（三）(第1/3頁)

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其實這種精巧的安排一方面鞏固了影片的結構性，另一方面每次轉化都是在矛盾發生到極致時轉變成為相反的一面，這也反映了愛森斯坦的唯物辯證法觀。

最後，在每一幕之間，穿插著不同的相似元素，最為典型的是蒙著帆布的槍決中慢慢放下槍桿的劊子手和前來迎擊波將金號的戰艦慢慢地放下炮口。

迎擊戰艦聯絡到了持槍的水手，而水手又聯絡到了瓦庫林楚克，這種逐一對應的多對一、一對多的關係不斷地展現無產階級革命中群眾的主體意識和強大的實力。

整部影片就是被導演逐一精心地設計嵌入到一個相互聯絡、關係穩健的結構中的。

但是，在愛森斯坦看來，一個自成規律的結構本身，只是達成了一個普遍的有機性，或者說是低層次的有機性。

為了達到更為廣泛的美學追求，他努力將影片賦予更為普遍的有機性。

也就是說，他想要將影片的結構與自然界的結構相同，以此達到更高的統一性。

對於自然界的不斷探尋讓他找到了一個數學模式——黃金分割比。

這個在雕塑、繪畫中經常出現的比例被愛森斯坦認為“在比例的領域中，‘有機的’只是黃金分割的比例”。

該比例約等於0.618，近似於2:3。

於是，在影片《戰艦波將金號》中他將情緒的最低點——瓦庫林楚克送往敖德薩階梯和情緒的最高點——波將金號上升起紅旗這一情節被分別放置在第三段的開頭和結尾，位於全片的兩個黃金分割點上。

愛森斯坦希望以此來達到結構上的高度統一，亦高度的有機性。

激情和有機性的高度統一一直是愛森斯坦的追求，有機性要求的是結構高度統一，而激情則要求在此基礎上產生強烈對比。

愛森斯坦認為，要達到激情的程度，第一種是選擇脫離常態的現象進行描寫；第二種是將現象彼此間處理成一個像另一個的力度；第三種是透過節奏變換的運動產生。

其中第一、二種是建立在有機性結構之上的，而第三種則需要有機性結構內部的運動，在實際操作中這三種手法往往是綜合使用的。

比如，義憤填膺的群眾在瓦庫林楚克前聚集的這場戲中，一開始鏡頭運動是緩慢的，鏡頭內群眾的表情是低沉的，運動是深沉的，群眾摘下帽子的運動方向是向下的，眼神也是向下的。

隨著情緒的不斷積累，鏡頭的間隔逐漸縮短，伴隨著老婦人一個向上的眼神，一個群眾領袖開始振臂向上開始演講。

之後的鏡頭中開始了越來越多的向上運動，群眾揮拳向上，這之後鏡頭的節奏與之前大不相同，快速的運動、快速的剪輯，群眾的熱情似乎要溢位銀幕。

這種激情一直延伸到段落最後——一面紅色的旗幟向上升起，從而達到了激情的最高點。

從這個段落可以看到：首先具有脫離性的畫面，如激憤的演講和拳頭；其次具有內在的力度，從握拳到揮拳；

最後透過結構內部運動——剪輯節奏的改變共同營造了激情效果。

《戰艦波將金號》影片由五大部分構成：

—、“人與蛆”，描寫戰艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇，生蛆蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導火索；

二、“後甲板上的悲劇”，表現起義的水兵受到軍官的鎮壓。

指揮官下令槍殺叛亂者，神甫來祈禱。

行刑隊拒絕開槍，起義者拿起武器，把軍官和軍醫丟入大海。

起義帶頭人、中士華庫林楚克被大副打傷，墜海犧牲；

三、“以血還血”，表現敖德薩革命群眾看到用汽艇載到岸上的華庫林楚克的屍體，義憤填膺，紛紛聲援起義水兵；

四、“敖德薩階梯”，表現人群在石階上向水兵致意，沙皇軍隊趕來向手無寸鐵的市民開槍射擊，血肉橫飛，艦上水兵向總參謀部開炮，轟毀正門；

五、“戰鬥準備”，表現遠處駛來海軍艦隊水兵們作好戰鬥準備。