第三百五十四章 《大西洋上的炮聲》（二）(第1/3頁)

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杜拉克在《新聞電影的教育和社會的價值》之中提到，看新聞電影，彷彿親臨現場，目睹該事件，這就意味著參與了世界各地的生活。

杜拉克認為“新聞電影表現的事件，比報紙上的任何報道都能打動人心”；

而真人真事改編電影最初最常見的形式，便是由新聞事件改編而來。

同一時期的俄國，十月革命的炮響不止宣告了一個新政權的建立，更催生出了一種新的現實主義觀。

一大批蘇聯電影工作者圍繞俄國新的現實主義號召，表現出強烈的服務現實的責任和創作精神，掀起了以愛森斯坦和維爾托夫為代表的蘇聯蒙太奇運動的浪潮。

革新者隊伍中以吉加·維爾托夫、列夫·庫裡肖夫、謝爾蓋·愛森斯坦以及伍瑟沃羅德·普多夫金為代表。

關於電影創作，愛森斯坦提出著名的“吸引力蒙太奇”理論，意在強調將非連續的影像片段按照一定的規則進行組合。

這種電影美學致力於透過形式手段營造一種“終極主題效果”，它是與社會現實緊緊相連的電影構***森斯坦在富於藝術性之餘，也必然使電影帶有一定的意識形態宣傳屬性。

德茨格·維爾托夫與愛森斯坦的構成主義傾向不同，維爾托夫的“電影眼睛”學說主張在呈現現實的向度上發揮蒙太奇的藝術效能。

在維爾托夫那裡，電影是紀實的手段，是為肉眼譯解可見世界和不可見世界。

在左翼文化的背景下，這一論斷確認了攝影機作為一種新興光學儀器在認識與表現現實方面所具有的超越性。

維爾托夫這種致力於對世界進行深層影像認知的現實主義美學集中體現在其代表作《持攝影機的人》最為典型；

尤其是結婚、離婚片段，透過日常細節的鏡頭語言。

在歷史敘述的背景下，表現鮮活而真實的生命個體。

維爾托夫還認為：攝影機鏡頭必須放在事件的中心，放在現實的事實中心。

具體地說就是這些事件、事實是在攝影棚外邊拍攝，不使用演員、佈景，不用故事、劇本。

在電影真實性等理論研究方面，維爾托夫賦予這種“超驗蒙太奇”以鮮明的政治屬性：

“攝像師以攝影機為工具，透過運用各種電影技巧對現實進行‘攻擊’，進而將現實的片段置入一個全新的結構之中。

正是這些技巧為攝像師以及其它富於洞察力的人們奮發建設一個更美好的社會創造了條件。

維爾托夫為現實主義電影定下了基調，即超越視覺的向縱深處探究的反映社會本真的電影創作。

維爾托夫在電影語言方面成就突出，隨後卻因某些特殊原因而逐漸低迷；

畢竟太過真實的社會現實主義電影，對社會更深層次的挖掘，在當時的歷史環境下有其坎坷。

但是，歷史反諷總是悄然上演，維爾托夫的現實主義理念在1968年法國的“五月風暴”期間被戈達爾所繼承，隨後“齊加·維爾托夫小組”作為藝術團體走上歷史舞臺。

蒙太奇理論家們更關注的是電影如何被創造，而不是電影如何表現現實。庫裡肖夫和維爾托夫不同的地方卻在於，維爾托夫勸告人們不要看那些老一套的虛構性電影，而庫裡肖夫作為導演、“技師”，專注於技術、形式和組織問題，走進了“科學”蒙太奇的構想。

實際上，庫裡肖夫後來也承認自己僅僅是形式的革命家，他和普多夫金一起，修正了把演員只當作導演隨便擺佈的沒有生命的素材的概念，以及過分側重蒙太奇的問題。

換言之，庫裡肖夫沒有看到物質上的製作和思想上的製作之不同。

普多夫金雖然極其重視蒙太奇，但並沒有減弱他對照相性（逼真性）的重視。

在舞臺化和隱喻化傾向嚴重的20世紀20年代的蘇聯電影中，普多夫金卻強調了電影的紀實性；

普多夫金十分重視電影的逼真性，把它看作戲劇與電影的根本區別之一。

普多夫金不僅指出畫面要酷似拍攝物件，還強調人民性和民族性的逼真；