二　人生命題(第1/2頁)

在人生問題上，現代藝術家所跨越的步子，遠不止上面這樣的例子。上面這樣的例子，也能容易見之於優秀的傳統藝術家；他們更大膽的追求在於：把一系列很難人生化的課題也一一人生化了

。

也就是說，現代藝術家的人生意識，對一系列非人生化的理念——歷史、自然，以至政治、軍事、經濟等等，全都作出人生化的處理。

最有說服力的例子也許是兩個橫隔二千多年的同名劇本的比較。

公元前四百餘年的古希臘作家索福克勒斯創作過一個著名悲劇《安提戈涅》，二千三百八十多年之後，法國現代作家讓·阿努伊於1944年重寫了這個劇本，基本故事沒有太大改動，但人生意識卻大為加強了。

這兩者之間的對比有點深奧，因此必須先把故事交代一下。

這個故事的大體情節是：

國王克瑞翁宣佈安提戈涅小姐已死的哥哥有叛國罪，不準下葬，安提戈涅要埋葬哥哥而被捕，並被判死刑。但安提戈涅正恰是國王兒子的未婚妻，國王正想免去安提戈涅死刑時，安已在囚室中上吊自盡。國王兒子隨之自盡，國王妻子也因失去兒子而自盡。國王面對著一具具屍體，後悔而茫然。

這出戏，表現了兩種自成理由的理念的衝突：國王代表著國家的倫理力量和法律觀念，安提戈涅則代表著另一種更為宏大的倫理力量，堅信兄妹手足之情的合理性，否定曝屍不葬的指令有違天下情理。這場衝突，也可說成是“王法”與“神律”的對立。在黑格爾看來，兩方都有理由，又都有片面性。衝突使兩方的片面性都遭到了挑戰和否定，以各自的毀滅呼喚著一種永恆的正義。

這個故事到了20世紀歐洲藝術家手中就出現了另一種精神內涵。讓·阿努伊把“王法”和“神律”兩種理念的衝突改寫成兩種人生哲學的對峙，而且又讓這兩種人生哲學歸屬於兩個不同的人生階段，這樣，這場衝突就徹底地人生化了。

國王克瑞翁成了隨波逐流的人生哲學的代表者。他本來也愛好藝術和學問，並不追慕權勢，由於一個特殊的客觀原因，他不得已而成了國王。既然做了，總得像其他國王一樣執法，儘管他本人並不想找事，也知道執法中有許多不光彩的事。他不是暴君，也不是明主，位居至尊而沒有個人意志。他被動得像動物，而不會像人一樣主動地來選擇行動。他深知自己在處罰安提戈涅這件事上，扮演了極不光彩的角色，而被處罰的安提戈涅卻很光彩。因此，他坦率地向安提戈涅述說了自己的苦惱，要安提戈涅不要與他過不去，使他更不光彩。他反覆地勸說安提戈涅結婚、生孩子，做一個與大家都一樣的女人。

安提戈涅則被現代藝術家處理成了敢作敢為、敢於掌握自己命運的那種人生哲學的代表。她的目標十分明確，即要以自由意志來戰勝權勢。她在哥哥下葬的問題上挺身而出，倒不是出於兄妹之情，而是覺得國王在玩弄權勢，她要鬥爭到底。她不怕選擇死，是因為她是自己命運的主人，是自由意志的捍衛者。她與國王的辯論，不是圍繞著具體事件本身，而是圍繞著兩種人生哲學展開的。

現代藝術家還不滿足於兩種人生哲學的對照，而還想進一步，認為任何重要的人生哲學都有可能出現在同一個人生中。

為了把國王與安提戈涅的兩種人生哲學，統一在同一個人生系列上，現代藝術家又進一步別出心裁，故意在年齡層次上拉開距離並加以強調。他讓安提戈涅這一角色變得兒童化，纖弱瘦小，處處保留著童年的習慣，天沒亮就蓬頭散發地跑到花園裡去玩了，她帶著童心愛撫小狗，準備赴死時只託別人照顧好小狗。她無所畏懼，但她還向乳母撒嬌，在去埋葬哥哥屍體時用的還是一把兒童的小鏟子。與她相對比，國王克瑞翁卻是一種成年人的典型，成年與兒童的根本區別就是學會了妥協。國王自己也深知成年人的悲哀，因此對自己的小侍從說：“小傢伙，永遠別長大！”

至此，劇作不僅把兩種社會理念變成了兩種人生哲學，而且又把它們作了一體化處理，讓世人領悟：每個人都會經歷這兩種年齡階段，因此，每個人，都會有敢作敢為的安提戈涅的時代，也都會走入妥協被動的國王的時代

。在讓·阿努伊筆下，國王和安提戈涅的地位和身份是無關重要的，他力求讓他們平凡化、普遍化，變得與各種人都很親近，都可互相感受。結果，古希臘的這出著名悲劇，在20世紀便成了一個探討人生底蘊的作品。從這個戲也可看出，現代藝術家要把漫長、複雜的人生融於一個作品中予以研磨，就不能不採用一些有特殊概括力的怪誕手法。要讓這種研磨透過直觀感性的形象體現出來，怪誕手法又可升格到整體象徵的地步。

歷史，也可獲得人生化的處理，從而使人類整體和個體互包互孕。人類的整體史與個體生命史有著深刻的對應關係，個體生命史是可以體察的，因此，一旦把歷史作人生化處理，它也就變得生氣勃勃，易於為人們所體察了。把歷史看得如同人生，這在人生觀和歷史觀兩方面來說都是超逸的，藝術化的。

法國、義大利、阿爾及利亞三個國家在1983年合拍的電影《舞廳》，可說是這種追求的傑出代表。這部電影，透過一群舞客在一個舞廳裡的長期交遊經歷，概括了法國半個世紀的歷史。各種歷史風波，讓這些舞客承受；倒過來，人們也從這些舞客身上，看到了歷史風波。人們從青年時代步入舞廳開始，就連續不斷地跳，從法國的蕭條跳到法國的復興，從戰火傷殘跳到暮色蒼然。半個世紀，法國像一個人一般走過了一段自然發展的路程，電影藝術家們就乾脆讓一組人生與法國曆史相對應。半個世紀，一群舞客從20歲一直跳到70歲，象徵著一個國家的現代生命史，悲愴、堅韌、幽默。

為什麼非要用一組人的一生來表現法國曆史不可呢？這是要著重地勾勒出歷史本身的有機生命，描畫出半個世紀的盛衰韻律。那麼，又為什麼非要有撐持半世紀之久的容量不可呢？這是要讓歷史顯現出相對的完整性，呈示出一個自足的張力弓勢。這個張力弓勢正恰與人生的張力弓勢合而為一，既顯示出世界本身的神秘契約，又體現了藝術家有機整合的歷史眼光。電影結束時，夜闌人靜，舞廳關門，舞客一一離去，一片蕭索景象。這群人都已老態龍鍾、步履蹣跚，人生的大門，已經開始要向他們關閉；法國近半個世紀的歷史，也是同樣的形象。觀眾心頭一派寂寥，這是人生的感慨，又是歷史的感慨

。

《舞廳》很容易使我們聯想到老舍的《茶館》。《茶館》有許多令人難忘的真實歷史場景，但它的藝術主幹，仍然是一組以茶館老闆為核心的人生。演員於是之在演茶館老闆時，一直從步履輕健、手腳利索演到動作顫抖、言詞木訥，其他角色也呈現出了極具滄桑感的重大人生變化。這一切，在某種意義上也體現了一個特定社會的歷史形象。但是，《茶館》基本上是透過現實主義的手法達到人生、歷史同一化的；而《舞廳》由於所表現的歷史時期和歷史事件更加漫長和繁多，不得不借助於怪誕變形，處處得力於漫畫化的特殊力度。

當歷史一旦變得人生化，常常會產生滑稽的效果。歷史，只有當人們認真地沉湎於它的具體環節的時候，它才顯得宏大而崇高，而一旦當人們騰凌半空來俯察它的時候，它被濃縮、被提純、被嘲謔；藝術家進一步用人人都能經歷的人生形態來比擬它，它只能是滑稽的了。滑稽，從觀察物件而論，是歷史本身怪異靈魂的暴露；從觀察主體來說，是人們輕鬆自嘲的情懷的表現。

《舞廳》中的人物都是醜陋滑稽的。歷史脹歪了他們的形體，他們又要拉長了身子來裁量歷史，他們不能不醜陋