一　無結論的兩難結構(第2/3頁)

我以好萊塢作例，是想表明兩難結構也能支撐比較通俗的作品，使它們大幅度提高素質，並被廣大民眾接受。

這部電影表現了這樣一個故事：一代音樂之神肖邦成名後轟動歐洲，當時他的家鄉波蘭正掀起一場民族抵抗運動，鄉親們企圖借用他的名聲來引起歐洲其他國家民眾的同情和支援，用各種辦法吸引他參加。他的女友、著名法國作家喬治·桑堅決反對，認為一個音樂天才的價值超過一場政治運動。但是，鄉親們終於請來了肖邦的音樂啟蒙老師、初戀女友，他們捧著家鄉的泥土出現在肖邦面前，徹底消解了喬治·桑的衛護。

肖邦以最辛勞的方式聲援家鄉鬥爭，直到累死。鄉親們為他舉行隆重追悼會，邀請喬治·桑參加。喬治·桑拒絕，含著眼淚說：“這下你們滿意了吧？世界上再也不會出現另一個肖邦了。”

顯然，這又碰撞到人世間的另一個兩難結構，所有的觀眾都無法作出明確判斷。只要略懂音樂的人都會為肖邦的早逝而抱憾永久，但卻又難於厲聲斥責與肖邦死因有關的那些悲泣的鄉親們。

正是這種“勢均力敵”，反映了人類的一系列重大猶豫。兩方面都“理由充足”，因此都在把對方引向深刻，構成了一種“危勢平衡

”。這種對峙，使作品非同一般。

第五個例子，仍然是好萊塢電影，《克萊默夫婦》。

在拍攝這部電影時，女演員斯特里普和男演員霍夫曼還都年輕，卻讓全世界眼睛一亮，但我今天不講表演，還是講文學上的兩難結構。

一個到處可見的普通家庭，丈夫過於投入公司的工作而難於顧家，妻子很想找一份家務之外的工作，兩方面都繁忙起來就顧此失彼，連孩子也無法照顧，無法調和只得離婚。看起來雙方為了爭子越吵越厲害，卻因焦點一致，也就越吵越近。最後，所有的觀眾都希望他們復婚，而且兩人也有了這樣的意願，但又明白，一旦復婚便會重複離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎麼辦？無解。

因為無解，這個作品也就與千千萬萬陷於苦惱中的男女有關，而沒有讓一個簡單的結論關閉後門。

五個例子，都比較現代。但是，德國古典主義哲學家黑格爾對這個問題早就有過深入論述，而他論述的範例主要是古希臘悲劇。可見，兩難結構在美學上貫通古今。

黑格爾把兩難結構的哲學原理，歸結為“兩個片面都具有充足理由，相持不下又相輔相成的悖論”，也可稱之為“二律背反”。

由於“背反”的是“律”，而不是故意設計的戲劇情節，因此這種“背反”是兩強共構。如果對峙的兩方面有了強弱，那就很快構不成對峙，對峙成了虛假。

只有極少數對峙是永遠沒有強弱之分的，永遠犄角對犄角、針尖對麥芒，才被稀世慧眼發現，並分辨其間的對峙究竟是意氣所致，還是“天律”所致。凡是“天律”所致，便是人類生存的主要痛癢之處，因此也是大藝術家的投命之處。黑格爾認為，古希臘悲劇中的幾個最高典範，都是兩難結構，而支撐兩難的就是“天律”。我在前面所舉的五例，雖屬現代，也是“天律”所致。

兩難結構能在中國作品中獲得印證嗎？當然也能。如果從古代算起，那麼，從《離騷》到《紅樓夢》，最偉大作品的背後，也都埋藏著二律背反的兩難。

《離騷》中對故國的情感，是留戀還是抱怨？是不捨還是別離？是徘徊於芳草間體味無悔，還是騰飛於九天間沉迷神話？難於痛下決心。看起來最需要痛下決心的地方，恰恰是最為逡巡。這種徘徊和逡巡，便構成《離騷》的基本魅力。

至於《紅樓夢》，由於篇幅巨大、人物眾多，簡直成了兩難結構疊床架屋的大匯聚。尤其是書中稍稍重要的人物，沒有一個是單向的，沒有一個可以“一言以蔽之”；至於那些稍稍重要的情節，又沒有一個可以簡單劃分是非，沒有一個不是“二律背反”。就男女主角賈寶玉和林黛玉而言，誰能懷疑他們的愛情？但誰又能設想他們的婚姻？那麼，人世間的至愛到底是什麼？沒有結果的至愛應該放棄嗎？……這種種問題，可以沒完沒了地問下去。正是在這種沒完沒了的無解中，《紅樓夢》問鼎了偉大

。

兩難結構有一個巨大的陷阱，讓大量有可能問鼎偉大的作品失足其間，結果只能保持傑出，卻與偉大無緣。這個巨大的陷阱，可稱之為“兩難的調解方案”。這種調解方案，是出於世俗心理而在萬丈深淵上勉強勾畫的安慰之橋。

勾畫這種安慰之橋的，首先是評論家。他們首先要安慰的不是民眾，而是自己，因為他們的天賦和心力理解不了萬丈深淵。由於他們長年來的連篇累牘，創造者也漸漸上當了。

例如，美國一些評論家在分析《老人與海》中“究竟是勝利者還是失敗者”這一大疑問時，知道單向選擇是愚笨的，便勾畫了一條連線兩端的安慰之橋，說海明威這部小說塑造了這樣一個人物：“在勝利時保持著失敗的預感，在失敗時不丟失勝利者的優雅。”這兩句話在詞語上當然不錯，但對《老人與海》來說卻是一種溫和的曲解。明明是無法調和的兩大對峙命題，卻被勉強“整合”在一起了，結果，以聰明取消了宏偉。

這就像評論《伽利略傳》，評論家最常規的說法是，布萊希特塑造了一個“既偉大又渺小的科學家”，伽利略是“科學上的巨人，人格上的矮子”等等，硬是讓一個人的“自身矛盾”來解釋世間人生的共同難題。同樣的道理，《紅樓夢》所呈示的那種誰也無可逃遁的恢宏困境，也不能縮小為賈寶玉、林黛玉的“性格困境”。迪倫馬特為什麼故意要把羅慕洛放在羅馬文明和中世紀的歷史大拐點上？他正是要表明，所發生的一切都非常宏大，不是個人原因。

既然不是個人原因

，那麼，不少評論家就會尋找政治原因

、歷史原因

，這是我們以前的教科書、學術著作的主流思路。例如，把《阿Q正傳》試圖解析“國民性”的努力，縮小為“辛亥革命前後浙東農村僱農階層的生態和心態”，把《紅樓夢》研究演變成清史研究。這種分析比“調解方案”更加糟糕，因為一旦把偉大的作品“鎖定”在歷史過程和政治事件上，它就成了一種已逝的陳跡，而且是一種“寄生的陳跡”，這就被抽去了那種穿越時間的生命力。不僅如此，歷史過程和政治事件遲早可以由後人作出結論，從而體現後人居高臨下的驕傲。因此，如果把偉大的作品曲解為歷史和政治的寄生物，後人對它們也可以傾瀉居高臨下的驕傲了。讀這樣的教科書和學術著作，產生的心理效果是王國維先生所說的“隔”。也就是說，把作品與讀者、觀眾隔開，讓讀者、觀眾取得一種淺薄的“安全”。

其實，在真正偉大的作品前，一切讀者、觀眾都是無法“安全”的，因為它們與所有的人相關，又永遠也解決不了。