二　嚴肅的體認(第1/2頁)

中國戲劇文化是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴厲的責斥也無損於它的容貌體態，它還是它，如一條有著既定河道的千年江流，吸引著人們對它作出進一步的勘探。兩次思考總算為這種現代化的勘探開了一個很有氣勢的頭。

究竟怎樣才能算是對中國戲劇文化的正確勘探和嚴肅體認呢？

首先應該深入地瞭解它的發展歷程，搞清楚它的發展與社會總體發展趨勢的聯絡，與文化思潮遞嬗的聯絡；其次，要在世紀初已作思考的基礎上進一步把它放到世界戲劇文化的廣闊背景中來比較和掂量；此外，更重要的，還應該考察它賴以生長的土壤，研究它與自己的觀眾的密切聯絡。

作這三方面考察的條件，在本世紀都先後出現了、成熟了。其實，就在我們前面所介紹的兩度思考之中，已有一些人、一些文章接近了這三方面考察的內容；而在他們進行熱烈討論的同時，更有一些冷靜的學者以默默的工作開始了卓有成效的考察，王國維就是最典型的例子。

這三方面的考察，在外象上有不少矛盾之處。例如，考察歷史發展過程時容易傾向於較多的肯定，考察與其他戲劇文化的關係時容易傾向於較多的否定，考察與觀眾的關係時則容易著眼於穩定與變異的規律，為此，同時兼作三碩考察是極為困難的。但是，我們如果能把三方面的考察成果加以有機組合，那麼，卻一定能對中國戲劇文化獲得一種多側面的主體認識。這樣的認識，只能屬於這個世紀。

一、在系統的歷史梳理中獲得體認

在很長的歷史時期內，中國學術界一直具有濃厚的歷史觀念和歷史興趣，但是迄止上世紀，在中國戲劇文化發展歷程的清理上，還沒有真正進入科學研究的階段。片斷性的梳理和論述是有的，但往往是借歷史資料說明一些具體的藝術問題，大多不以歷史本身為皈依。及至本世紀，這種情況很快有了根本性的改變，中國戲劇文化的系統反思

正式開始了。現代歷史觀念認為，在各種歷史中顯得特別重要的，並不一定是欽定正史，而應該是那種能從不同的角度切實反映民族靈魂歷程的歷史。這樣，戲劇文化史的重要地位就不言而喻。它理應從歷史科學的門外登堂入室，坐到令人矚目的位置上來。可以說，一個還沒有進入戲劇史研究的民族，必然還不具備現代的歷史觀念。

對中國戲劇文化的系統反思，是從王國維開始的。在他之前，梁啟超的思考也體現了比較科學的歷史觀念。一九〇五年，梁啟超不同意《新民叢報》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的歷史見識。《新民叢報》上那篇文章的作者認為，清代戲劇不景氣，是由於清代的滿族統治者原是少數民族，“其所長者，在射御技擊，其所短者，在政治文學”，甚至“不知音樂美術為何物”。梁啟超當然不同意這種觀點。他說，清代滿族統治者應與元代蒙古族統治者相彷彿，元代法網也密，為什麼元代戲劇卻那麼繁榮呢？他認為，應從以下四個方面來說明清代戲劇衰落的原因：

第一，明清兩代用八股文取仕，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質與詩樂最不相容”。他認為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標準造成每代的藝術風氣；

第二，清代學術界形成了程朱理學的學風。程朱之學兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅苦刻厲絕欲節情為教”，構成了一種非樂精神

。程朱理學在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

第三，隨著程朱理學形成風氣，乾嘉學派的考據箋註之學也興起於一時，而這種學問乾燥無味，“與樂劇適成反比例”；

第四，自雍正年間限禁伎樂之後，士夫中文采風流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權利，於是藝術就落到了“俗伶”手裡，趨於退化。但藝術畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學的分裂。

這種分析，未盡準確，但在方**上卻是體現了近代的科學色彩的，超越了世紀初多數學者的思考水平。

在梁啟超作這番分析後的七年，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》。作為第一部中國戲劇文化史的專著，《宋元戲曲考》雖然也逐漸暴露了不少時代性的侷限，卻將永遠被人們所銘記。今天最能引起我們興趣的，是它產生——需要它產生、又必然會產生——的時代背景。王國維諳熟乾嘉學派周密的考訂功夫，但卻不願意“只見秋毫之末而不見輿薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇文化發展過程作了一次極有氣魄的統覽。如果說，他嚴密考訂的功夫未必不能見之於乾嘉學者，那末，他統覽戲劇文化的意圖和眼光卻只能產生在他的時代。他的內心並不願意封建王朝的覆沒，但他不知，正是封建王朝臨近覆沒的時代機遇，給了他以總結一種文化遺產發展歷程的契機。

法國當代歷史學家馬魯曾經指出，過去的一切不可能準確無誤地完全被歷史學家復活，後人編寫的歷史，在很大程度上是由歷史的理性構建起來的歷史知識。王國維在《宋元戲曲考》中就體現了相當鮮明的歷史理性

。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態，但能在某一時代成為主體形態的文藝又必然有著漫長的淵源，為後世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外，故而“究其淵源，明其變化之跡”；元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學，是因為它特別自然：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。“以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀”；元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以後，傳奇無非喜劇。”根據這一系列的歷史理性觀念，他作出了不少大膽的裁斷，不僅梳理了戲曲形成過程中的各個階段，而且還把元劇放在明、清劇之上，在元劇中又把關漢卿置之首位。這種見識和決斷，輔之以嚴正的材料配備，使王國維在中國戲曲史領域成了科學方法的奠基者。

稍作一點比較即可發現，胡適有關中國戲曲史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對於《宋元戲曲考》的讚揚。但是，同中有異，在一個關鍵問題上清楚地顯示了他們的差別。王國維認為中國戲劇文化的長河中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認為戲劇文化總是向前進化的，沒有元劇最佳的道理。本於這一差別，胡適肯定花部俗劇對崑腔傳奇的代替，這是他高出於王國維和當時其他不少學者的地方；但同時他又故意諱避後人落後於前人的戲劇現象，片面地宣揚一代勝於一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮海》並在一起，實際上並未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價。對於後人藝術中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，而“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世”。他認為，中國戲曲中的臉譜、臺步、唱工、鑼鼓、龍套等都是這種該淘汰的“遺形物”。王國維並不如此迷信進化的階梯，他更注重每一時代的戲劇與該時代實際生活的聯絡。在他看來，到了生不出“真摯之理”、“秀傑之氣”的時代，戲劇不僅不進化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都是包含著自己鮮明的“歷史理性”的。他們都相信戲劇文化是一個發展的長流，任何史料考證只有置之於這個發展長流中才能顯出意義、煥發生命，這是他們共同的長處；以此為前提，王國維尋找著發展長流中特別能合乎自己美學趣味的階段，把這一階段出現的戲劇現象看成一定程度上的理想範本；而胡適只是一味相信藝術形式本身的進化，只是把目光投向後代。王國維滿懷著滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷著浮泛的樂觀和武斷，這與他們所立足的歷史哲學的不同是分不開的。在他們之後，研究者所本的思想依據可以各不相同，但他們的這兩種傾向卻一直留存著：或沉醉於前代典範

，或寄情於進化本身

。

即使是他們的片面性，也能給我們以深刻的啟發。中國戲劇文化成熟期的發展並不象王國維所感受的那樣令人悲觀，它的極盛期並非僅止於元代，明、清兩代的傳奇作品也不能簡單地概之為“無非喜劇”；另一方面，中國戲劇文化的歷史途程也並非象胡適描畫的那樣爽捷、輕鬆，而必須承載著豐厚的積累，歷史的“遺形物”不僅不象胡適所說的那樣醜陋可厭，而且還可能是傳統文化遺產中的瑰寶。總之，戲劇文化的發展是一種有負載的前進，既不應在確實美好的景緻中完全停步玩索，也不應在進展迅猛的時刻卸盡歷史積累。

在王國維之後，對中國戲劇文化作系統地歷史考察的學者並沒有立即大量湧現。兵荒馬亂的客觀形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。孜孜砣砣者自也不乏其人，但無論從總體成就還是從實際影響論，大多未能與王國維等人相比肩。中國戲劇文化的歷史研究，重新繁榮於本世紀中期之後。一位在這方面有切身體驗的學者幾年前指出：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”這個說法可以獲得多方面的證實，是公允的。

這也就是說，我們今天對中國戲劇文化自身歷程的認識，在總體上是高於前人的。這種認識必然還會獲得進一步的深化，後代人只會比我們更瞭解元雜劇和明清傳奇的“底細”。我們在此還可以再引一段馬魯的論述：

歷史學家不能滿足於一種如此瑣碎、如此浮泛的影象；他想知道，他謀求知道比他所研究的那個時代的一輩人所不知道和無法知道的多得多的“底細”。他當然並不打算重新發現和實際經驗同樣精確的細節以及同樣具體的豐富性（這，他知道是不可能的，而且對此也不感興趣）。他想構建的這個過去的知識，要力求做到明白易懂，它應該凌駕於那些瑣屑事件的細微末節之上，凌駕於其曾經構成現在的那些分子的無秩序的動亂之上，而代之以一種井井有條的看法。這種看法顯示出一些一般的線索，一些可以被理解的方向，顯示出一些因果關係或目的論的一系列事件，顯示出含義、價值。

馬魯的觀點，標誌著西方史學界開始對實證主義歷史學的突破以至擺脫，對我們進一步推進戲劇文化史的研究是有啟發的。

二、在廣闊的文化視野中獲得體認

迄止上世紀，中國戲劇文化從成熟以來一直沒有受到過外來文化的猛烈衝擊。它的興衰更替，基本上是華夏文化內部的事情。中國的地域那麼大，文化傳統那麼豐厚，即使是在封閉的情況下也夠幾種藝術形式此起彼伏地周旋千百年的了。現代有的學者曾設想過中國戲劇文化與印度戲劇文化的親緣關係，但至今還未發現確鑿證據。史料向我們展示的，只是歷代戲劇家把戲劇文化與其他門類的文化現象（如詩、文、畫、曲藝、音樂、雜技等）所作的對比，其他國度的戲劇文化，還沒有出現在中國古代戲劇家和戲劇理論家的視野之內。

把戲劇比之於其他藝術門類，談談戲劇如何由各種雜藝綜合、變化而來，談談寫戲與寫文章、做詩的區別，當然也是很有意義的，有利於我們從種種區別中認識戲劇的基本特徵。但是，僅僅有這種對比是不夠的，因為從這種對比中所顯現出來的戲劇還只是一般概念的戲劇，只有進一步與其他國度的戲劇文化進行對比，中國戲劇文化的個性才能被人看到。

從這個意義上說，在現代要深入地瞭解中國戲劇文化，不妨首先“顧左右而言他”，熟悉一下與之並列於世的其他同行。要不然，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。

如前所述，本世紀前期對中國戲劇文化進行兩度思考的學者們已經用很有一點刺激性的方式引進了歐美戲劇文化的大體框架和基本觀念。但是，刺激儘管刺激，這也只是喊喊而已，在知識界能形成一點輿論，在廣大觀眾心目中卻不產生切實的影響。真正讓這種對比構成對戲曲藝術的切實挑戰的，是話劇藝術的引入並紮根。它再不是一種遙遠的東西，而是與戲曲傍鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾。

一九〇六年“春柳社”演藝部宣佈：