408.世紀難題【求訂閱】(第1/5頁)

某種程度上說，第五代在電影語言現代化上比第四代走得更遠。

第四代貫徹了照相本體化以及紀實美學，把過去創作思維中那套戲劇電影的觀念給打破了。

第五代更注重電影的本體性，讓視覺元素成為了敘事中不可或缺的東西。

以國師為例，他在這方面走得非常極端，在《黃土地》《大紅燈籠高高掛》中那種大色塊的很刺眼的視覺呈現，以前還沒有人這麼做過。

概括起來說，第五代使電影成為電影。

電影不再是文學或戲劇的附庸或者表達工具——電影迴歸了它自身。

從這個意義上來說，第五代導演讓華國電影獲得了和世界電影平等對話的渠道。

內地的第五代，和以許鞍、徐老怪等為代表的香城電影新浪潮和臺灣新電影，共同構成了八十年代華語電影的崛起，使得華語電影成為國際影壇的一股重要力量，成為世界電影多元潮流中的一個浪頭。

華國導演很少從自我的藝術觀點出發，更多的是被時代潮流裹挾著前行。

三十年代的作品多為救亡圖存的主題，到了四十年代後期，社會黑暗民不聊生，所以《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》這類批判現實主義作品盛行一時。

第四代導演趕上了反思文學和尋根文學的浪潮，西方的紀實主義理論和照相本體論觀念也傳入華國，所以第四代成為新的電影理論和社會主流思潮的最早實踐者。

華國導演拍電影一定要和社會發生某種聯絡，否則這就變成了一個人的獨語和獨白。

西方很多電影是遊離於社會思潮之外的，表達個人對電影的理解。

而華國文化很難接受這種自說自話的創作。

它必須要有所迴響，對主流做出回應——或者是認同，或者是質疑，更像是一種唱和。

九十年代後期，隨著社會思想的多元化，代際劃分沒這麼明顯了。

拍商業片或者堅持個人風格，導演自由選擇的餘地更大。

這也是為什麼陸晨雖然有點瞧不上國內的這些導演，但是也不得不給他們豎起大拇指的原因。

他們以沉重的民族反思和文化尋根開始創作道路。

而陸晨他們的選擇則比較自我和輕盈。

九十年代，第六代導演以個人成長經歷和青春殘酷物語登上舞臺。

他們的電影非常個人化，擺脫了宏大敘事，而關注個人的生命體驗。

早期很多導演都帶有強烈的反叛意味。

華國電影過去沒有青春片，缺少青春和成長之痛的主題，在第六代這裡全都出來了。

這麼說吧。

華國電影商業化程序中，國師他們起到了非常重要的作用。

不過，在商業化之後，他們又很難達到觀眾的期待。

國師他們對華國電影有貢獻，

這點是母庸置疑的。

他們對黃華國電影市場的開拓功不可沒。

21世紀初期，沒有人認為中國電影能夠賺錢，也沒有人知道華國的電影市場到底有多大。

當《英雄》賣了兩億人民幣，所有人都驚歎華國電影竟然能賣錢，而華國竟然有這麼大的電影市場。

《英雄》就相當於一個探路石，它讓人們對中國電影市場的潛力有了初步的認識，由此才有了後來十年的大發展。

整個八十年代和九十年代早期，在計劃體制的基礎上，第五代沒有太大的壓力，可以儘量去實現個人的藝術追求，探索電影語言的突破，所以早期作品中最大的特點在於他們的前衛性。

在進入市場之後，他們一直開拓市場，並努力適應觀眾的口味，他們的先鋒性和前衛性就在這個過程中慢慢喪失。

其實這也是一種自然生長，年輕的時候自然更先鋒、張揚，世界藝術史的規律也正是如此。

他們就像一輛火車，原本在既定的軌道上走，但是新世紀以來這條軌道消失了，此時他們唯一可以把握的東西就是票房。

所以無論是張一謀還是陳凱戈，都不約而同地去拍大片。